A tudományokban, így az irodalomtudományban is megfigyelhető definíciós kényszer, mely minduntalan arra ösztökéli a kutatókat, hogy jól körülhatárolóan és leírhatóan meghatározzák kutatásuk tárgyát, abból a feltevésből indul ki, hogy a műfajok ab ovo adottak, saját élettel bírnak, amely „a kritika mindenkori szükségleteitől éppúgy független, mint az író vagy a művész szeszélyétől”. Ferdinand Brunetiėre francia irodalomtörténész „Az irodalmi műfajok fejlődése”[1] c. tanulmányában evolúciós szellemiséget idézve írja le a műfajok keletkezését, kiválasztódását az ősi differenciáltságból, kiteljesedését, majd hanyatlását.
Ezzel az elmélettel – legalábbis részben – összecseng az epsteini elképzelés is, hiszen, amint látni fogjuk, Epstejn is úgy véli, hogy az esszéma (ld. később) egyfajta ősi szinkretizmus szétbomlása révén létrejövő gondolati egység, ill. ennek az egykorvolt ősi szinkretizmus felelevenítésére tett kísérlet. Epstejn felfogásában azonban az esszét nemhogy nem fenyegeti a műfajokra jellemző törvényszerű hanyatlás, de egyenesen létmegújító funkcióval ruházza fel ezt az eddig marginálisnak tartott műfajt. Finom erőszakot téve az esszéizmust tápláló demokratikus szellemen szinte ellentmondást nem tűrően egy erős felütéssel kezdi A kötetlen[2] műfaj törvényei c. tanulmányát, mikor kijelenti: „Az esszé a modern irodalom egyik legéletképesebb és legdinamikusabban fejlődő műfaja”. Ugyanakkor a címben szereplő három szó egyike se annyira magától értetődő, mint az első olvasatra tűnik. Kérdéses egyrészt a törvény szó. Objektivitást sugall egy olyan műfaj terén, melynek egyik elsődleges sajátossága a szubjektivitás és a nehezen definiálhatóság. Törvénynek hívjuk az objektív világ jelenségeinek lefolyásában érvényesülő szabályszerűséget vagy egy olyan szabályt, melynek betartása kötelező érvényű a társadalom, közösség minden individuuma számára. Nem eldöntött azonban a kérdés – rendelkezik-e az esszé ilyen jellegű eleve adott törvényszerűségekkel, hiszen ahogy látni fogjuk, az esszének poétikája ugyan van, de előre meghatározott módszere nincs, lévén, azt a tárgy határozza meg (ld. később). Szintúgy tudományos diskurzusok tárgya, van-e az esszének műfaja, vagy másképp fogalmazva, műfaj-e az esszé, mely kérdéskört a bevezetőben érintettük, ezért itt csak visszautalnánk rá. És végül a kötetlen jelző is problematikus, bár csak akkor, ha szembeállítjuk a törvények kérlelhetetlenségével. Tulajdonképpen Epstejn már a rövid, látszólag semleges megnevezésben is elrejti azt az ambivalenciát, ami az esszét élteti. A cím egyszerre denotatív és konnotatív, egyszerre értékel és állít.
Epstejn maga is úgy gondolja, hogy a műfaj meghatározatlansága éppen szubjektivitásának egyik következménye, de korántsem abban az értelemben, hogy minden műfaj, ami önkifejezésre irányul, törvényszerűen kicsúszik a definíció alól. Montaigne-nál – véli Epstein, és ezt a véleményét fenntartja a későbbi esszéistákra is, – a személyiség önmagát határozza meg, és ekképpen „végérvényesen soha nem lesz meghatározható: szubjektumként minden egyes alkalommal túllép önmagán mint objektumon, és a következő pillanatban tárgyiasítja kitágult tartalmát”, vagy ahogy a későbbiekben megfogalmazza már maga is az esszéisztikus világlátás hatása alá kerülve: „maga a szerző nem képes teljességgel feltárulkozni, mivel szerzői lényegénél fogva kimeríthetetlen, és ezért valamely lokális témát választ, hogy határait szétmosva fölmutassa a mögötte rejlő határtalant”. Nem képes teljességgel feltárulkozni, vagyis mindent elmondani magáról, hiszen nem képes lezárni se magát, mert az esszébeli szerző mint alkotó és mint ember van jelen. Bahtyin ezt úgy fogalmazza meg, hogy „ahhoz, hogy élhessünk, lezáratlanoknak, önmagunk számára nyitottnak kell lennünk. ” (2004:50)
Epstejn univerzalisztikussá tágított esszéfelfogás azonban magába rejti a veszélyt, hogy az irodalom minden területén az esszéesedés folyamatát látjuk, illetve olyan metaműfajra jellemző vonásokat tulajdonítunk neki, melyekkel eredendően nem rendelkezik az esszé. Epstejn hosszasan sorolja azon írók nevét, kiknek munkásságában felfedezni véli az esszéisztikus attitűdöt, vagyis azt a törekvést, hogy „analitikus módon megbontsa annak [képi szerkezetnek] művészi egységét és egy magasabb rendű, szintézisteremtő teljesség integráns részévé tegye.” Olyan jelentős XX. századi művészek nevét említi, mint Thomas Mann, Hermann Hesse, Paul Valery, Albert Camus, hogy csak egy párat emeljünk ki, de ugyanúgy említhetnénk a világirodalomban kevésbé ismert orosz íróneveket. (Lev Ginzburg, Jurij Bondarev, Andrej Bitov, stb.) /// Epstejn csak leírja azt a folyamatot, ami a XX. században lezajlott.
A XX. századi történelmi megrázkódtatások alátámasztják egy magasabb rendű szintézisigény létjogosultságát. Ha elfogadjuk Epstejn meghatározását az esszéisztikus attitűd mibenlétéről, akkor valóban úgy tekinthetünk ezekre a gondolkodókra, mint olyan írókra, kiknek munkásságában domináns elem volt az esszéizmus. Az esszéisztikus attitűd meghatározása azonban - elvontságánál fogva - akár egy általános művészi szemlélet meghatározására is érvényes lehetne, hiszen ha eszköztárában el is térnek egymástól a felsorolt írók egymástól és a szigorúan vett esszéistáktól, törekvésükben nyilván minden művész egy „magasabb rendű, szintézisigény” vágyával lép föl. Kicsit meglepőbb gondolatsor, mikor XIX. századi orosz írók, költők műveiben is kimutatja az esszéesedést. Így például Gogol Nyevszkij proszpekt c. novellájának cselekményes szüzséjét (értjük ezen a tulajdonképpeni történést) mint a művet keretbe foglaló bevezető és filozófikus-mitologikus befejezés szépirodalmi illusztrációjának tekinti, míg az előbbi két rész – a feltételesen prológusnak és epilógusnak nevezhető szövegrész – egy-egy esszé. Puskin Anyeginjének lírai kitérőként ismert strófáit is esszéista betoldásként értelmezi, figyelmen kívül hagyva, hogy egy versben megírt regényről van szó, és az önreflexió minden bizonnyal a regény műfajnak tudható be és nem az esszének. Puskin mind a mai napig nem meghaladott újítása, hogy a zárt költői formába beoltotta a soknyelvűséget, a modern regényekre jellemző önkritikus (ironikus, élcelődő, parodisztikus) nyelvet.
Epstejn szemében az esszé - hasonlatosan a szerzőhöz - túllép saját határain. Egyértelműen több lesz, mint pusztán irodalmi műfaj. Értelmezésében az újkor atomizálódott és túlságosan specifikus résztudományokra és diszciplínákra széteső kultúrájában az esszé az egyetlen olyan műfaj, mely megvalósítja ennek a részekre hullott kultúrának a közös nevezőre hozását. Az esszé, Epsteint idézve, a „létkutató, konstruktív faggatás, hogy milyen lehet egyáltalán a kultúra.” A kutató az esszében látja a kultúra újjászületésének zálogát. Ebben a rendszerben ez egy sajátos világlátás lesz, egy szintetizáló tudatforma, amely szoros párhuzamot mutat a mitologikus létfelfogás teljességképzetével egy nagyon lényeges kitétellel: míg a mitológiai „alapfeladatként” meghatározott „egységbelátás” és az azt feltételező mitologikus tudat az ősi társadalom „tagolatlanságában gyökerezett, és személytelen, kozmikus vagy teista színezetű volt”, addig az esszé szintézisigényében az ősközösségekre jellemző elsődleges szinkretizmus „a humanizmus és a személyesség talaján elevenedik föl”. Így tehát a mítosz és az esszé intenciója ugyanaz: megpróbálja megvalósítani az átjárhatóságot a különböző kultúrkörök között és törekszik azok konszolidálására, de ezt merőben más alapon teszik, hiszen az esszé a létteljességet nem „az egyén kiiktatásával és elidegenítésével éri el”, amint azt például az avantgárd irányzatoknál látni lehetett, melyek egyfajta neomitologikus törekvést valósítottak meg, hanem „annak fokozatos önfeltárulkozása révén, ahogy elsajátítja a világ megismerésének összes módszerét mint tulajdon kiteljesedő létének lehetőségeit.” Utóbbi megfogalmazás azt is implikálja, hogy az esszéizmus mint módszer az írás tárgyát (amiről szól az esszé) az írás módszerébe fordítja át, vagyis az esszéisztikusan megfogalmazott tárgy maga teremti meg az őt leírható diszciplínát. Így például Montaigne módszerét az illatokról szóló esszéjében, Epstejn egy latineredetű műszóval ír le, mégpedig az odorizmussal, míg a nevekről értékezve Montaigne már nominalista, a Sorsról szólva pedig fatalista. Igaz, az odorizmus és Montaigne nominalistaként, illetve fatalistaként való beállítása nem egynemű jelenség. Míg az első esetben talán valóban beszélhetünk egy speciális módszertani megközelítésről, addig a másik két esetben csak Montaigne mint szerző alakváltozatait vizsgálhatjuk.
A mitologéma analógiájára alkotott esszéma szó, amely egyben „az esszéírói gondolkodás alapegysége”, magába olvasztja a filozófiából ismert elvont fogalmakat annak érzékletes képi megjelenítettségével, valamint az író személyes tapasztalatát. Ha továbbvisszük ezt az epsteini gondolatot, akkor törvényszerűnek tűnik a megállapítás, hogy a filozófiai illetve az esszé gondolkodás egymás ellen ható, bár egyik a másik nélkül elképzelhetetlen gondolkodási móduszok. Talán némi leegyszerűsítéssel azt mondhatnánk, hogy a két gondolkodási paradigma legfőbb különbsége abban ragadható meg, hogy míg a filozófia az egyénitől halad az általánosig, addig az esszében ennek ellentétjét figyelhetjük meg, vagyis az általánosból bontja ki a személyest. A tárgy egyszeri és megismételhetetlen volta érdekli, hiszen az esszé az egyéni szubjektivitást szegezi a mítosz kollektív szubjektivitásával szembe, miközben az egyedi és általános újraegyesítésére törekszik. Nem kevesebbet tűz ki célul, mint „az univerzális tudattípus” megteremtését, amely magába olvasztja „a különböző megismerési rendszerek elemeit”.
Az esszé a mítoszhoz hasonlóan totalitásra tör, de ez a totalitás paradox módon mindig pozitív előjelű, egyfajta humanista totalitarizmus, vagy Kerényi megfogalmazásában „humanista mitológia”, mely mindig az emberből, az egyediből indul ki.
A kis metafizika mindig a tárgyi világból indul ki, hogy attól elrugaszkodva felmutassa a konkrétumokon túlmutató értelmet, de a filozófiától eltérően, mely egy olyan szinten absztrahálja a tárgyat, hogy maga a tárgyiság felszámolódik, az esszében a tárgy megmarad tárgyi szubsztanciájában. Nyilván, ez a metafizika olyan partikuláris, hogy minden egyes alkalommal idézőjelbe kellene tenni magát a metafizika szót. Inkább csak egy metafizikai gesztus, mely semmiképpen nem törekszik egyetemességre.
Epstejn számára bármelyik fogalmat vagy tárgyat jelölő szó metafizikai kiindulóponttá válhat. Tulajdonképpen minden szó, ami jelöl valamit, magában hordozza a metafizikai kiteljesedés magját, sőt Epstejn ennél is tovább megy, amennyiben egy igekötőt is képes a kulturális szimbólum státuszára emelni (Ld. a недо- összetett igekötőről szóló esszét). Hogy erről meggyőződjünk, elég ha csak felnyitjuk Epstejn két kötetes esszégyűjteményének tartalomjegyzékét, ahol többek között olyan címekkel találkozhatunk, mint Az edényekről, Az esernyőről, A szakállról és a bajuszról vagy a már címében meghökkentő A burzsujokról és a spárgáról. Látszólag periférikus jelenségek szembeállításából – plázs és part, plakát és stand, foci és hoki – bontja ki a nyugati és az orosz kultúra közti különbséget. Mindez azért lehetséges, mert Epstejn szerint minden egyes szó szemantikai felhőjében megtalálható az a jelentés, amely központivá válik az adott koncepció keretében. (Pl. kiinduló metafizikai ponttá válhat a ’haj’ mint a legkisebb tapintható, érzékelhető dolog, vagyis a vékonyság mint olyannak a tárgyiasult manifesztációja.) Az ilyen metafizikák természetesen nem törekedhetnek és nem is törekszenek egyetemességre, csak a kiinduló szó fogalmi mezejébe tartozó tárgyakat vonja be egy ily módon meglehetősen behatárolt világba. (Pl. az asztal mint a támasz metaforája minden olyan tárggyal bővül(het), melyek valamilyen módon hasonló funkciót töltenek be – szék, dívány, karosszék –, de idesorolható mindazok a „kellékek”, melyeknek szintén az asztal jelent támasztékot, és az ember számára a munkához, a beszélgetéshez köthető (asztali lámpa, könyv, papír, pohár, stb.[3]) Epstejn ezt hívja kompakt, vagy kamara metafizikának, melyek sokszínűsége és sokfélesége feltárja a köztük lévő különbözőségeket anélkül, hogy ezt a különbséget egy nagy(obb), mindent átfogó metafizikává lényegítené. Éppen emiatt ezeket nem is tekinthetjük valódi metafizikáknak, hiszen nem tartalmaznak a létre vonatkozó, de érzéken túli, általános érvényű állításokat. Ezek csupán metafizikai gesztusok, egyéni metafizikák.
Lássunk egy konkrét példát Az esernyőkről[4] esszé alapján. Feltűnő (az orosz és az oroszul tudó ember számára), hogy nem a köznapi beszédben elterjedtebb зонтик szót használja a szerző, hanem a szótári, „hivatalosabb” зонт alakot, mely választással a hangsúlyosan hétköznapi tárgyat egy kissé meg is emeli a funkcionalitás világától. A címbeli intenció az első sorban nyilvánvalóvá is válik, mikor Epstejn kijelenti, hogy az esernyő a hétköznapi világunk egyik legmitikusabb tartozéka. Majd egy hirtelen Freudot is meghazudtoló ugrással az esernyőt a szexualitás témakörébe utalja, azt állítva, hogy a gyors transzformációnak köszönhetően (itt az esernyő nyitott és csukott állapotára gondol a szerző) a nemek egymásba fordíthatósága valósul meg. Így az esernyő a pillanatok alatt végbemenő metamorfózisa révén unisex – vagy Epstejn szerint inkább – hermafrodita világunk egyik emblematikus kifejeződése lesz. Mindez rímel a transzvesztita esztétikára, ami Epstejn számára a mai ember barokkos szenvedélyét jelenti az éles kontrasztok iránt. A rövid második bekezdést ezzel le is zárva a harmadikban már tágabb kontextusba helyezi a zárt, botszerű és a nyitott, kupolát formázó esernyő szembeállításból fakadó asszociációkat. E szerint a logika szerint az esernyő nem más, mint az ellentétek összeegyeztetése vagy másképpen együttes érvényesülése, hiszen egyszerre a földet átszúró karó, és védelmet jelentő sátor a föld felett. Ezt a megállapítást az ellentétpárok hosszú sora követi, ami jellemző stiláris eleme az esszének. A felsorolásokat, a szinonimák tobzódását nem a szószaporítás mámora szüli, és éppen ezért nem kelti a redundancia érzetét, ellenkezőleg, a tárgy mélyebb megismerésének eszközeivé válnak. Koncentrikus köröket írva szinte minden oldalról „letapogatja” a tárgyat. Másik fontos stiláris eleme az epstejni szövegnek a rövid, sokszor ige nélküli mondatok gyakorisága, ami fokozza az esszére jellemző töredékesség benyomását. ---- Innen az azonosító típusú mondatok iránti esszéista vonzalom, ami viszont az aforizmaszerű megfogalmazás nyelvi megnyilvánulása lesz.
(Он – кров, […] и он же – посох в дорогу. Он для убежища, и он для скитания. Зонт есть разрешенное противоречие между кругом и прямой, куполом и посохом, храмом и дорогой, щитом и мечом… Ось и окружность, удар и кружение – два противоположных вида движения – в этой двустворчатой модели мироздания. […] Зонт – это мировое древо наших дней, вырванное из почвы и зажатое в слабых руках. […] Зонт – это воплощенное инь и ян, земля и небо в их взаимных превращениях. […] Зонт – это некрепкость веры, шаткость того покрова, которым свыше одарен человек. […] Зонт – живая модель складного восточного мирозданья. ) 268 – 270.
Szintén Epstejn jegyzi meg, hogy „az esszéíró egy pillanatra sem időzhet el valamelyik műfajnál”. Félő, hogy egy másik műfaj törvényszerűségei veszik hatalmába az esszéírót, de ugyanúgy egy gondolatnál sem időzhet el. Epstejn esszéstílusára leginkább a rövid aforisztikus mondatok jellemzőek, melyeken mondatról mondatra szökdel a gondolat, lélegzetvételnyi időt se hagyva az olvasónak, hogy eltűnődjék.
Miután a negyedik bekezdésben a címadó tárgy a világ fája metaforáig magasztosul, nem marad más, mit visszatérni a kiinduló ponthoz, az esernyőhöz, hogy egy pár soros kultúrtörténeti áttekintés után egy újabb sommás megállapításra jusson Epstejn.
Jellemzője az esszéisztikus gondolkodásnak a távoli kultúrák felé fordulás, ami jelen esetben azért is indokolt, mert az esernyő, ami eleinte inkább napernyő volt, Kínában (más források szerint Egyiptomban, Babilonban) kezdte meg világhódító útját. Ez a kultúrtörténeti tény elégséges alap, hogy újabb elrugaszkodási felületet biztosítson. Így válhat az esernyő a yin és a yang megtestesülésévé, ami végül is az ellentétek összeolvadása téma egyik invariánsa, de a keleti filozófia megidézésével kozmológiai, ontológiai jelentéstöbblettel gazdagodik az értelmezés. Ennél a pontnál érzékelhető egy kis erőszaktétel, hiszen a továbbiakban az esernyőnek tulajdonított sajátosságok sokkal inkább a legyezőre illenek, de ezt az apró hangsúlyeltolódást talán maga Epstejn is érzi, mert a következő, hatodik fejezetben már kiszélesíti a halmazt, amely immár tartalmazza a legyezőt, a spanyolfalat, a gyékényt. A legkisebb közös nevező a felsorolt tárgyak redős, összehajtható, összegöngyölíthető, különálló, de mégis egybetartozó lapokból felépülő szerkezete. A tárgyak e megkülönböztető jegyét Epstejn egyrészt a keleti táj gyűrt terephullámaival köti össze, másrészt a kicsibe zárt nagyság taoista eszméjére vezeti vissza. „Ez – összegzi Epstejn – annak a művészete, hogy a nagyot kicsibe fordítsuk, a tetőt pálcába, a falat oszlopba, a legyezőt vonalzóba, a padlót tekercsbe. […] A dolog önnön magában találja meg azt az ürességet, ahová elbújhat, mint egy kolostorba; kint csupán saját maga szimbólumát, burkát hagyja.”
Ez a gondolat tovább is lendíti az esszét a következő bekezdésig, amelyet a semmi, az üresség taoista filozófiája tölt ki. Mivel ez a gondolat elérte a végpontját, Epstejn úgy göngyölíti tovább ezt a vonalat, hogy közben vissza is lép. Újra szemügyre veszi az esernyőt és vele együtt az ég szeszélyeinek kiszolgáltatott, védtelen, törékeny embert, aki az esernyő kupolája alatt keres védelmet az ellenséges világgal szemben; úgy húzódik alá, ahogy istenfélő ember keres oltalmat és feloldozást a templom vigyázó falai közt. „Épp ezért [az esernyő] vallástalan világunk megfelelő szimbólumává válhatott”, - zárja le Epstejn ezt a gondolati egységet, hogy a következőkben ezt kibontsa. Meglepő módon meglehetősen későn, az utolsó előtti fejezetben tér ki az esernyővel a legszorosabb asszociációs (?) viszonyban lévő természeti jelenséggel, nevezetesen az esőre. Ez – a korábbi gondolatmenet tükrében evidens módon – az embert elsöprő özönvíz legkisebb érzékelhető entitásává válik. A rész, amiben tükröződik az egész. Ebben a gondolatrendszerben az esernyő az oltalmat nyújtó, sőt a túlélést szolgáló bárka kicsinyített megjelenési formája lesz, és mivel Noé bárkája egyúttal minden templom előképe, így lesz az esernyőből is templom-metafora. A kör bezárult, a gondolatok összetalálkoznak. Az utolsó bekezdésben nem marad más, mint a megváltozott esernyőformák és anyagok (áttetszőség) tükrében kitekintést adni a mai kor elidegenedett valóságára, ahol az esernyő már csak szigorúan egy embert tud védő szárnya (ernyője) alá vonni.
Mindezek a használati, praktikus célokat szolgáló tárgyak, ismétli Epstejn, Lao ce, a taoizmus atyjának szellemi krédóját hivatottak megtestesíteni, mely szabad értelmezésben úgy szól, hogy minden, ami hajlékony, rugalmas szilárdabb a keménynél, és a kicsi erősebb a nagynál. Epstejn szemében a fentebb felsorolt tárgyaknak tulajdonított rugalmasság, hajlékonyság egyben filozófiájának sarkalatos pontja, konceptuális fogalma is. Az esszéisztika mint zéró diszciplína című tanulmányban külön foglalkozik a rugalmasság meghatározásával. A kutató szerint a hajlékonyság a gondolatnak azon különleges képessége, hogy úgy rugaszkodjon el a kiindulóponttól, hogy kiterebélyesedvén se torzuljon az eredeti forma. Az esszéket jellemző gondolattelítettség nem más mint intellektuális rugalmasság.
Epstejn maga is egyre nagyobb köröket rajzolva járja körül témáit, legyen az esernyő vagy maga az esszé. Tankönyvszerű pontossággal és következetességgel példázza az esszéről szóló írásaiban az általa leírt esszésedés folyamatát.
[1] Bókay Antal – Vilcsek Béla A modern irodalomtudomány kialakulása, Osiris, 1998.
[2] Az oroszban a свободный szó áll, mely valóban jelenhet kötetlent is, de az alapjelentése szabad.
[3] Meggyőzőbb e példa, ha eszünkbe idézzük, hogy az orosz nyelvben a meghitt beszélgetést застольная беседа-nak mondják, illetve a pohárköszöntő застольная речь-nek. Tehát az asztal, az a kitüntetett lakberendezési tárgy, ami közelebb hozza az embereket egymáshoz.
[4] Михаил Эпштейн В России, Екатеринбург, 2005.
